Storia dell'Arte

Tiziano Vecellio, Paolo Caliari, Jacopo Robusti su tela

Editoriale dell’articolo
Tiziano, Diana e Callisto, 1556-59, olio su tela, UK, National Galleries Scotland

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Nella storia della pittura ci sono alcuni miti che una volta che uno li conosca può ritrovarli in autori diversi e distanti nel tempo, come se tra di loro quei pittori si lasciassero le consegne a proposito di alcune storie fondamentali.

Il mito di Perseo è uno di questi e, parrebbe, dei più amati. Perseo uccide Medusa, lui è l’eroe che taglia la testa alla creatura femminile dai capelli vivi di aspidi e dallo sguardo mortale che tutti, almeno per sentito dire, saprebbero riconoscere. Lo scudo del Caravaggio dipinto con olii così decisi da parere vernici, su sfondo verde, mostra la testa di Medusa appena recisa dal collo. A guardare con insistenza -addentrandosi in particolari macabri- la testa è dipinta nel mentre l’ultimo fiotto di sangue che vi è affluito sprizza fuori; si può vedere il pallore del dissanguamento interessare repentinamente le guance come in un ossimoro dell’arrossire. Due spiegazioni interessano il racconto mitico intorno a quello scudo; riguardano l’appartenenza dello scudo. Potrebbe essere lo scudo di Minerva su cui la dea in funzione apotropaica, ha attaccato la testa appena recisa, perché così possa servirle per respingere gli avversari, oppure lo scudo di Perseo durante la battaglia, nel mentre in cui si svolgeva la battaglia, appena assestato il colpo di spada. Su quello scudo si sarebbe riflessa Medusa, riflesso che avrebbe permesso a Perseo di annientarla, che lo ha messo in grado di sapere dove fosse senza guardarla direttamente e perciò riuscire a salvarsi dall’invincibile sguardo che spegne la vita dell’avversario.

Tiziano, Apollo and Marsia, dopo il 1550, olio su tela, dim. 2,20 x 2,04 m, Repubblica Ceca, Muo

Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, Belluno, 1488- 1576 Venezia) o più comunemente solo “Tiziano” disegna il mito ovidiano inerente a Perseo, su commissione del re Filippo II di Spagna. Delle sei tavole volute da Filippo II “Perseo e Andromeda” dipinto su larga scala (misura due metri e trenta di altezza per due metri e quarantatré di lunghezza).

Vediamo sulla sinistra una figura femminile incatenata in bocca al mare: è Andromeda; Perseo coi sandali alati, vestito di rosso e giallo è in alto sulla destra della composizione, nel mentre in cui si direbbe, sta cadendo in mare.

Tiziano, Perseo e Andromeda, 1554-1556 frs, olio su tela, dim. 2,30 x 2,43 m, Londra, Wallace collection

Nella mano destra tiene una falcetto e ha uno scudo saldamente ancorato all’avambraccio sinistro. In lontananza una costa, con una alta torre. Al centro del dipinto un dragone marino disegnato con il corpo emerso dall’acqua e le fauci spalancate.

Stando al mito sappiamo che la testa di Medusa dovrebbe essere ancora nella sacca magica in cui Perseo l’ha riposta non appena decollata; sappiamo per certo che Perseo è in possesso della testa perché la usa per sconfiggere il drago, e sappiamo che sta passando da lì, dal paese degli Etiopi, nel mentre in cui sta scappando dalle due Gorgoni che, accortesi dell’uccisione di Medusa, hanno preso ad inseguirlo per vendetta.

Tiziano, Bacco e Arianna, 1520-3, olio su tela, dim 1,76 x 1,91 m, Londra, National Gallery

In riguardo di Andromeda, Tiziano la dipinge nel mentre in cui si trova ancora incatenata alla mercé del mostro marino. Sappiamo che è stata incatenata, secondo il responso di un oracolo, per placare l’ira di Poseidone e che dopo essere stata liberata, seguirà Perseo fino a Serifo, probabilmente cavalcando il suo Pegaso (il cavallo alato si trovava nel ventre di Medusa da cui è uscito passando dal collo, reciso della testa).

Facciamo il punto

Di fronte al mito non è raro considerare il racconto in maniera ultra allegorica, adducendo al racconto mitologico una molteplicità di significati, una polisemia che gli appartiene solo di seconda mano. Polisemia che, allo stesso tempo, potrebbe essere considerata la fonte stessa della plurimillenaria longevità del mito.

Elettra Nicodemi
Jacopo-Tintoretto-Robusti, Danae, circa 1570, olio su tela, manca, Lione, Museo di belle arti

In altre parole è molto comune giocare con il mito, aggiungendo alla visione del dipinto cose che appartengono alla propria esperienza personale. L’umanizzazione del divino, la traduzione, canonica in antica Grecia, delle forze spirituali in figure antropomorfe, nel momento in cui raggiunge il singolo individuo ottiene un’ ulteriore trasformazione, una sorta di personalizzazione. Si proiettano sul dipinto mitico i propri desideri, le fantasie, i godimenti, le speranze, il senso di giustizia; a volte si setaccia la paura della prevaricazione; guardando abbastanza a lungo, vediamo il buono e il bello di matrice greca nell’alienazione delle soperchierie e delle prepotenze; si aggiunge un lato erotico talvolta del tutto appartenente al 21esimo secolo, d’improvviso ancora eccoci di fronte a perversioni folli, a desideri di realizzazione, di fronte all’istinto di protezione;

Jacopo – Tintoretto- Robusti, Minerva allontana Marte da Pace e Prosperità, 1576-1577, olio su tela, dim. altezza 1,48 m x larghezza 1,68 m, Venezia, Palazzo del doge

perfino si finisce per immedesimarsi in uno o l’altro dei personaggi. Molto spesso si travisa il desiderio di vendetta, corretto per l’antica Grecia, traducendo in termini pietosi più comuni per la mentalità occidentale odierna. In ogni modo apriamo il racconto alla nostra esperienza personale; il mito può diventare spunto per raccontare qualcosa di simile accaduto nel nostro passato, un’esperienza. Attraversando il mito riportiamo al presente, cose talmente disparate e di cui l’allegoria sembra così lampante, vivida, verissima fino a che la campanella dell’incanto non suona riportandoci alla realtà immutabile della didascalia a fianco del dipinto.

Jacopo-Tintoretto-Robusti, 1548, olio su tela, dim, 4,15 x 5,41 m, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Esaurito il primo momento ludico è possibile continuare a giocare con il racconto su tela, a patto di avere dimestichezza con alcuni strumenti di indagine della pittura che comprendono, la conoscenza dello stile pittorico e della mano dell’artista che realizza l’opera. La componente autografa per il Manierismo è pienamente realizzata; molto spesso riconoscibile, come ad esempio nel caso dei Tintoretto (Venezia, 1519 – 1594) in cui l’umore è sul punto di essere toccato. I dipinti sono abbastanza pieni di sentimento da permettere interpretazione da parte degli storici dell’arte.

Jacopo-Tintoretto-Robusti, Le muse, 1578, olio su tela, dim. 2,06 x 3,10 m, UK, Royal collection trust

Per esempio di fronte ai dipinti del mito è possibile riconoscere non solo quale sequenza del racconto è disegnata, ma anche indovinarne le sfumature di ciò che accadrà dopo o di cosa è accaduto fino a quel momento o più profondamente cosa sta accadendo in quella situazione. Si è autorizzati a riconoscere le intenzioni negli atteggiamenti delle pose, a sapere cosa fossero sul punto di gridare, cosa stessero tacendo agli altri, di quale fiducia fossero detentori. E ancora, più oltre si può speculare sul paesaggio che a volte è premonitore degli eventi futuri, interpretando, per esempio un rabbuiare o una bruma come la volontà del pittore di indicare un volgersi nefasto degli eventi.

L’intellettualismo manierista è diluito in ambito lagunare. Nei confronti di Firenze e Roma, Venezia accede al Manierismo tramite Giuseppe Porta detto Salviati e il Sansovino. Tiziano (Pieve di Cadore Belluno c. 1488- 1576 Venezia) che impera a Venezia è attratto dalla corrente pittorica, lo dimostrano alcuni tratti in alcune tele, ad esempio il “gigantismo” preso da Michelangelo e la prospettiva riferibile alla maniera, dal basso verso l’altro. Tintoretto (Venezia 1519-1594) è brillante e originalissimo allievo di Tiziano a Venezia, Veronese dipinge in un ambiente artistico che risente di influssi mantovani e emiliani.

Elettra Nicodemi
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Paolo Caliari (Veronese),  Marte e Venere uniti da Amore, c. 1570, olio su tela, dim. 2,05×1,61 m, NY, The Met

I contrasti cromatici in Paolo Caliari detto il Veronese (Verona c. 1528-1588 Venezia) sono tipici della Maniera a Verona. Paolo mette sullo stesso piano timbri di colore opposti e usa i contrasti di colore per strutturare la composizione del disegno. Si vede bene in Venere e Marte con Amore e un cavallo. Iniziamo -erroneamente- da sinistra: il piano sullo sfondo ha vicini l’azzurro e il blu scuro per il cielo, contrastato dalle nuvole, tre ottavi della lunghezza dipinto sono interessati dallo sfondo, siamo separati dal cielo dalla balaustra di una scalinata che imprime un forte movimento alla composizione, la balaustra è nera la scalinata bianca.

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Paolo Veronese (Caliari), Venere e Marte con Cupido e un cavallo, circa anni ’70 del XVI sec., dim. 47 x 47 cm, Torino, Galleria Sabauda

Sulle scale un cavallo e Amore. Il cavallo di cui si vede solo la testa dà movimento al forte contrasto, anticipa la banda nera che separa le scale affacciate all’esterno e l’interno del locale, potremmo pensare di essere da qualche parte sul monte Olimpo, molto in alto, abbastanza lontano da terra da non vedere chioma di albero spuntare.

Continuando da sinistra verso destra in alto, ecco un tendaggio, elemento che preannuncia un disvelamento e un qualcosa di segreto, si può già individuare un tratto di erotismo. Il cavallo ha il muso chino, si vede essere un cavallo docile anche dal fatto che al morso manca la capezzina, si tratta probabilmente di un filetto, il morso leggero.

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Paolo Veronese (Caliari), Venere e Adone, circa 1580, olio su tela, dim 1,62 x 1,91 m, Madrid, Museo del Prado 

Ha la criniera nera, il muso color fuliggine, la fronte ha un triangolo bianco e la parte più vicina al naso è anch’essa bianca, rosa verso la bocca, è tenuto per le redini dall’angioletto alato che pare condurlo nella scena, completamente occupata da Marte e Venere, ancora erroneamente leggendo da sinistra verso destra. I colori sono a contrasto, l’incarnato di Marte e Venere, olivastro e pallido, i capelli dei due bruni e biondi, il contrasto tra i colori al centro del dipinto, cioé tra Marte e Venere, è tenue come suggerito dal pavimento nei toni del rosa eppure a scacchi, lo stesso parrebbe del contrasto tra i due, lieve eppure deciso.

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Paolo Veronese (Caliari), Marte che spoglia Venere, c. 1580, olio su tela, dim 165 x 126 cm, UK, National Gallery of Scotland

Si intrecciano le gambe, le mani, i corpi seguono diagonali morbide. Le tende sono annunciate leggendo il dipinto con il movimento circolare suggerito dalla scala, dal drappo sulle gambe di Venere. Marte è cinto da una fascia di due colori, a prima vista identici al muso del cavallo e Venere è coperta dello stesso colore delle ali di Amore. Entrambi Venere e Marte sono volti in direzione degli ospiti, inaspettati, volgere che da un movimento unico alla scena, si voltano i due amanti, si volge Amore, il cavallo nella scala, la scalinata e persino il tempo là fuori sembra ancora lontano dal mutare del tutto.

di Elettra Nicodemi

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